«ويليام بليك اين عقيده را به قوت بيان كرده می باشد…

«« قاعدة بزرگ و زرين هنر و زندگي اين می باشد: هر چه خط مرزي واضحتر و روشنتر و محكمتر باشد، اثر هنري كاملتر می باشد؛ و هر چه اين خط كمتر روشن و متمايز باشد، قرائن تخيل ضعيف و استراق هنري و ناشيگري بيشتر خواهد بود…

يكي از نخستين مطالبي كه بايد در خصوص خط بدانيم اين می باشد كه : « خط در انتقال از طراحي به نقاشي ضرورتاً ناپديد نمي گردد. خط يكي از روشهاي نقاشي می باشد و اگر از بليك مي‌پرسيديم مي گفت كه خط يگانه روش می باشد.»

نکته مهم : برای بهره گیری از متن کامل پژوهش یا مقاله می توانید فایل ارجینال آن را از پایین صفحه دانلود کنید. سایت ما حاوی تعداد بسیار زیادی مقاله و پژوهش دانشگاهی در رشته های مختلف می باشد که می توانید آن ها را به رایگان دانلود کنید

توانايي خط براي نشان دادن چيزي بيش از حدود خارجي شيء می باشد. به تعبير هربرت ريد در دست استاد خط مي تواند هم حركت را نمايش دهد و هم حجم را . مقصود از نمايش حركت تنها اين نيست كه خط شيئي را در حال حركت نمايش دهد، (يعني تطبيق دادن خط با مشاهدة انتخاب چشم) بلكه مقصود اين می باشد كه خط مي تواند در دست استاد يك حركت جمال شناختي خاص خود به دست بياورد – به وسيلة ؟؟ كه مستقل از هرگونه غرض بازنمايي شيء خارجي روي صفحة كاغذ انجام مي دهد.»

براي نشان دادن اينگونه حركت ميتوان از پاره اي نقاشان غربي، مانند بليك نام برد ولي اين كيفيت بهتر از هر جاي ديگر در آثار نقاشان مشرق زمين ديده مي گردد، در نقاشي و طراحي و حكاكي چيني ها و ژاپني ها اين كيفيت هست و زمانيكه آنچنان كه شايسته می باشد سازمان يافته باشد ريتم را به وجود مي آورد و اين حساسيت جسماني بايد به گونه اي روي خط منعكس گردد. زيرا كاملاً واضح می باشد كه خود خط در واقع نه مي رقصد و نه حركت مي‌كند؛ بلكه اين ما هستيم كه خودمان را در مسير خط در حال رقص تصور مي‌كنيم.»

«شگفت انگيزترين كيفيت خط قدرت آن براي نشان دادن حجم يا شكل مجسم می باشد كه اين كفيت نيز فقط در دست بزرگترين استادان به وجود مي آيد و تجلي آن به صورت انحرافات ظريف گوناگوني می باشد كه از خط مداوم يا مستمر صورت مي گيرد. خط در اين حالت انتخابي می باشد، يعني شلي را ترسيم نمي كند، بلكه بيشتر آن را به ما القا مي كند و در حقيقت خط يك زبان اجمالي و انتزاعي براي بيان موضوع می باشد، يك خلاصة تصويري كه ميتواند انتزاعي بشود، بدون آنكه قراردادهاي معهود و متداول بازنمايي را زير پا بگذارد.

بليك نقاشاني را كه از طراحي غافل شده بودند به نگاه تحقير مي‌نگريست، نقاشي و طراحي با غرايز مشابهي سر و كار دارند، همة نقاشان رنسانس، طراحان زبردستي بودند. حتي در آثار پيكاسو كه يك نقاش جديد می باشد نيز بهترين نمونه ها طرح هايي می باشد كه استادانه انجام شده می باشد، طرحهاي پيكاسو با كمترين کوشش يك فضاي سه بعدي را نمايش مي دهند. » چه در شرق و چه در غرب، و چه در گذشته دور و چه حال حاضر، همين نشانة نبوغ به چشم مي‌خورد.» آنچنان كه در نقاشيها و حكاكي هاي چيني و ژاپني در هنر شرق و در نقاشي هاي انگليسي در غرب مشهود می باشد.

شما می توانید مطالب مشابه این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید                     

– ويليام هوكارت Hogarth (1697-1764)

در همين انگلستان بود كه يك هنرمند با سلطة انحصاري ذوق مورد حمايت هنرشناسان به چالش برخاست و ديدگاهي سراپا تازه را در چارچوب مجادلات انتقادي مطرح ساخت. اين هنرمند ويليام هوگارت بود، وي به سبب نوآوريها و استعدادش در توصيف ويژگيهاي ملي، يكي از شخصيتهاي مهم در هنر انگلستان به شمار مي آيد.» هوگارت نويسنده رساله اي با عنوان «تجزيه و تحليل زيبايي» 1753 می باشد كه بخشي از آن، مجادله اي عليه هنردوستي بدون معيار بود.»

«او از هنرشناسان ابراز نفرت كرد و با اصل تنگ نظرانه ايشان به مبارزه برخاست و در مقام يك منتقد، اصل نظر را در تحليل زيبايي، كه با در نظر داشتن تثبيت انديشه هاي بي ثبات دربارة ذوق هنري نوشته شده می باشد، پيشنهاد كرد. هوگارث ادعاهاي استادان كهن را با اصرار بر اينكه هنر ايشان به جاي آنكه بر شالودة مطالعة حقيقي طبيعت استوار باشد بيشتر بر ميثالها استوار می باشد، كنار گذاشت و بدين ترتيب از نوعي آگاهي از مفهوم مدهاي گوناگون دفاع كرد.»

«يكي از پيامدهاي اين ديدگاه نو، محبوبيت روزافزون طراحي خطوط كلي در هنرهاي گرافيك بود كه البته وينكلمان نيز كه از نخستين مورخان هنر به شمار مي رود و در حقيقت مفسر سبكهاي هنري دوران باستان می باشد، از استادان پيشين به دليل دقتي كه در نشان دادن خطوط كناري به كار مي بردند تمجيد كرده بود ولي از اسلوب سايه روشن كاري و رنگ آميزي ايشان به خوشي ياد نكرده می باشد. تصويرهاي برجامانده از هنرباستاني،‌ نقاشيهاي ديواري و سفالينه هاي آنها نيز در اغلب موارد به شكل تصويرهاي خطي و كناره نما ارائه شده می باشد.

– مد آثار خط نما

از نمونه آثاري كه بلافاصله پس از ارائه به موفقيت دست يافت، تصويرگري خطي چهرة هومر كه عمداً با بهره گیری از سبك يا مد «اتروريايي» نقاشي روي سفالينه (شكل 44) توسط جان فلكسمن[1] انجام گردید. وي كه رسامي انگليسي تبار بود در مقام طراح و حكاك سنگهاي قيمتي شروع به كار كرده بود و با تصويرگري هاي خطي خود در موضوعهاي بر گرفته از آثار هومر، اشيل و دانته به شهرت رسيد. او با احساسي جديد به صور باستاني روي كرد، اگر نيازي به مدركي براي اثبات اين نكته باشد كه اين مد در نظر فلكسمن چيزي سليقه اي و گزينشي بوده می باشد، اين مدرك را مي توان در تصويرهايي از يك افسانة متعلق به سده هاي ميانه پيدا كرد كه شوالية صليب سوزان (شكل 43) نام داشت و فلكسمن نسخه اي از آن را در سال 1796 به عنوان هديه روز تولد براي همسرش تهيه كرد. اين تصويرها بي آنكه سبك متمايزي مختص سده هاي ميانه داشته باشند، آشكارا براي منعكس ساختن آرمان رمانتيكي جديد معصوميت پارسايانه و عدم وجود كارهاي نمايشي كشيده شده اند. يكي از پركارترين تصويرگران انگلستان به نام تامس استادرد

در اين شيوه تصويرسازي با خطوط كناره نما كه از بسياري جهات پيش درآمدي بر آرمان ويكتوريايي تمثال سازي وقفي به شمار مي رود، سرآمد ديگران بود. زندگينامه نويس استادرد (كه از قضا عروس بيوه اش به نام خانم بري بود) نقل مي كند كه وي در بخشي از يك نامه، با اين عبارت از استقلال اين مد دفاع كرده می باشد: «چنين استنباط مي كنم كه تصوير خطي كناره نما به نظر تو تلاشي كم ارزش تر می باشد و در مقايسه با يك تابلوي تكميل شده به دقت كمتري نياز دارد. تصويرهاي كناره نما، همان چيزهاي بي ارزش نيستند كه عامة مردم در اغلب موارد مي پندارند، چنين می باشد؛ در اين تصويرها سايه اي وجود ندارد كه معايبشان را بپوشاند يا رنگهاي ظريفي وجود ندارند كه فقدان انرژي ، يعني خصوصيت عمدة تصوير خطي كناره نما را بپوشانند و اگر خوب انجام گردد، هيچگاه فاقد چنين چيزي نخواهند بود. سايه و رنگ فقط به چيزي جان مي بخشند كه خط كناره نما به تنهايي پديد مي آورد.»

همچنين نقل شده می باشد كه استادرد «مطالعه روزگار باستاني سبك گوتيك را نيز مفيد مي پنداشته می باشد» و خود از مشوقان بسياري از آثار متعلق به سده هاي ميانه بوده می باشد. خانم بري در دنبالة سخنانش مي گويد: او معتقد بود كه بسياري از صورتهاي برجستة تاريخي بريتانياي كبير كه يكي از كارهاي ظريف روي آن از فكرهاي بكر پسرش چارلز بود مثالهايي از يك سبك هنري خالص و زيبا به شمار مي طریقه برخي از نقاشيهاي متعلق به سده هاي ميانه، از نظر او ارزش فراوان هنري داشتند. در اين آثار، غالباً چيزهاي زيادي از طبيعت ديده شده می باشد؛‌جامه پردازيهاي انجام شده در آنها خوب و پرداخت كاري از نوع عالي می باشد؛ اما فقدان كلي دانش پرسپكتيو و اسلوب سايه روشن كاري،‌از نوعي فقدان دانش لازم حكايت مي كرد؛ دقت به كار رفته در آنها نيز درخور ستايش مي بود مي گردید به حقيقت داشتن تك چهره هاي افراد يا اشيا اعتماد كرد؛ نويسنده در ادامه مي افزايد « با اين حال،‌ترديديد ندارم كه او شديداً از مد رشد يابندة كنوني در ميان برخي از هنرمندان جوان ما، تقليد از سبك سخت گيرانه و ديدگاه و تدبيرهاي قشنگ دوران گوتيك ابراز تنفر ميكرد»، زيرا از او همواره به واسطة نفرت داشتن از هرگونه خودپسندي در هنر» ستايش شده می باشد.

نامه اي از جان هاپنر در دست می باشد كه اين آرمان سبك بازنمايي بي طرفانه و مثل اینکهً مبرا از هرگونه خصوصيت دورة تاريخي درآن به خوبي جمع بندي شده می باشد. موضوع نامه، تركيب بندي پردة زائران كنتربري (شكل 45) اثر استادرد می باشد كه هاپنر در سال 1807 در توصيف آن چنين مي نويسد: « در خصوص اجراي بخشهاي مختلف اين طراحي دلنشين، ستايشي زياده از حد نخواهد بود اگر بگوييم از آن عادت بد موسوم به شيوه در نزد نقاشان هيچ اثري در آن نيست و اين اثر ويژگي خاص خود را دارد و من به ياد ندارم علاوه بر آن در هيچ نقاشي باستاني يا امروزي ديده باشم كه هيچ نشانه اي از دوره تاريخي مربوط به زمانة آفرينش آن نقاشي نداشته باشد، اما خيلي آسان ممكن می باشد، به عنوان اثري متعلق به يك هنرمند توانا در روزگار چاسر پذيرفته گردد، اين تأثير، به هيچ وجه به تداعي تصورات مرتبط با لباس تعلق ندارد، بلكه با نوعي سادگي ابتدايي و فقدان كلي هرگونه تصنع چه در رنگ پردازي و چه در مدادگيري ارتباط پيدا مي كند.

احتمالاً امروزه هيچ يك از افرادي كه به نقاشي شافتسبري نگاه مي كنند، اين نظر را تأييد نمي كنند كه در نقاشي مزبور اثري از شيوه و به بيان دقيق تر اثري از سبك يك دوره ديده نمي گردد. بدين ترتيب، نظر هاپنر فقط تأييد اين حقيقت می باشد كه آرمان هنر بدون خلاقيت آرزويي محال می باشد.

 

– تون[2]

پس از مسئله نمايش حجم سه بعدي به وسيله خط ، مسئله نمايش حجم به وسيله سايه روشن پيش آمد. خط يك امر انتزاعي می باشد و به شكل ظاهري اشيا ربطي ندارد، بلكه آن شكل ظاهري را فقط القا مي كند. خط مي تواند سايه روشن شيء را هم القا كند (در آشكارترين صورت، از طريق تغييرات كلفتي خط)، اما كار اصلي خط آن چيزي می باشد كه مي توان از آن به واقعيت عيني جمادات تعبير كرد. نور امري می باشد سيال،‌پديده اي می باشد متغير، كه هميشه درجة شدت و زاوية اصابت خود را تغيير مي دهد. و لذا چنين امري را با يك وسيلة ايستا، مانند خط، نميتوان كاملا نمايش داد. در نتيجه پاي سايه روشن به ميان مي آيد – يعني نور را با درجات مختلف ميان سفيد و سياه نمايش مي دهيم، و حتي وقتي هم كه رنگ به كار مي‌بريم، نور را به گونه واقعي فقط به اين وسيله ميتوان نشان داد كه رنگ روشن خالص را با مقداري رنگ سياه اشباع كنيم و بدين ترتيب ساية آن رنگ روشن را به دست آوريم. تابلوهاي ماتيس نشان مي دهند كه از طريق بازيهاي حساس برابر نهادن رنگهاي خالص اشباع نشده ميتوان سايه روشن را به گونه ترسيمي نمايش داد.

اين درجات سايه روشن را ميتوان براي نمايش سه كيفيت به كار برد: (1) عبور از روشن به سايه در محدودة يك رنگ يا يك حجم (2) در تابلو يكرنگ، براي نمايش قوت نسبي رنگهاي گوناگون متمايز از رنگ خنثي (3) درجة روشني يا تيرگي نسبت به منبع اصلي نور – و اين نسبتي می باشد كه بر تمامي تابلو حاكم می باشد.

در هنرهاي تصويري مشرق زمين نيز همانند اروپا «تون» مانند خط تحت الشعاع ارزشهاي انتزاعي وزن و صورت قرار دارد.

اين شيوه را پروفسور پوپ در كتاب «انحناي بيان نقاش» خوب توضيح داده می باشد.

در نقاشي چيني و ساير نقاشيهاي آسيايي، صورت بيشتر به وسيله خط بيان مي گردد و تنها با خط می باشد كه مقدار زيادي از صور،‌و حتي صور متجسم را، ميتوان نشان داد؛ اما «تون»منطقه اي هر شيئي را نيز به وسيلة رنگي كه در محدودة‌خاص آن شيء در تابلو گسترده مي گردد نمايش مي دهند. علاوه بر اين، براي مؤكد ساختن حدود،‌و لذا براي كمك به نمايش صورت به وسيلة خط، نقاش ممكن می باشد درجات مختلف رنگ را به حكم ذوق خود به كار برد. باسمة ژاپوني در تصوير 10 نمونة ساده اي از طرز به كار بردن اينگونه «تون» منطقه اي می باشد.

رنگ

اكنون من به سهمي كه رنگ در تابلو برعهده دارد مي پردازم. رنگ يك عنصر ديگر به بغرنجي اثر كامل علاوه مي كند. خط به ما تمايز و وزن (ريتم) داده می باشد و شايد هم حجم يا صورت متجسم را به ما القا كرده باشد كه «تون» به آن تجسم كامل مي بخشد. اكنون رنگ به اين قضيه علاوه مي گردد، و آسانترين توضيح اقدام آن اين می باشد كه بگوييم شباهت نقاشي را با شيء نقاشي شده تأييد مي كند. اين طرز استعمال رنگ را مي‌توان «طبيعي» ناميد، اما رنگ استعمالات فراوان ديگر هم دارد.

حقيقت اين می باشد كه «طرز استعمال طبيعي رنگ در تاريخ نقاشي بسيار نادر می باشد. و چنان كه آزمايشهاي ترنر[3] و امپرسيونيستها بعدها نشان داد، تعيين استعمال طبيعي رنگ هم بسيار دشوار می باشد. ما وقتي كه رنگهاي واقعي را در طبيعت مي بينيم غالباً از غيرواقعي بودن آنها شكايت مي كنيم. گذشته از اين استعمال طبيعي رنگ، سه طرز استعمال ديگر هم مي‌توان تشخيص داد، كه من آنها را استعمالات اشارتي و متناسب و خالص مي‌نامم. استعمال اشارتي شايد بدوي ترين طرز استعمال رنگ باشد. حتي رنگ نقاشيهاي روي سنگ عهد حجر را مشكل بتوان استعمال طبيعي ناميد. و در اين طرز استعمال، رنگ براي معني كنايي (سمبوليك) خود به كار مي رود. مثلاً كوك اگر در انتخاب رنگ آزاد باشد، هميشه درخت را سبز و آتشفشان را سرخ و آسمان را آبي مي كشد، و حال آنكه درخت ممكن می باشد قهوه اي باشد و آتشفشان سياه، و آسمان عادي بالاي سر كودك خاكستري. در هنر قرون وسطي، گذشته از بازنمايي طبيعت كه از رنگ آميزي كودكانه پيروي ميكند، رنگها غالباً تابع قواعد بسيار ثابتي هستند؛ و اين قواعد را نه نقاش بلكه رسم جاري و حكم كليسا تعيين مي كند: جامة مريم عذرا هميشه بايد آبي باشد،‌جبه اش هميشه بايد سرخ باشد، و هكذا. و زیرا اين عناصر تثبيت گردید، رنگ ساير قسمتهاي تابلو بايد با اين عناصر تطبيق داده شوند؛ اما اين اجبار عيب محسوب نمي گردد، و اين نكته را زيبايي و تعادل و وضوح شگرف رنگهاي نقاشيهاي قرون وسطي مدلل مي سازد.

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را در شماره بندی انتهای صفحه بخوانید              

رنگ آميزي اشارتي تا آخر قرن پانزدهم ادامه يافت، تا آنكه مفاهيم عقلاني تر و علمي تر از رنگ رفته رفته سنت قرون وسطي را تكميل كرد.

در نقاشيهاي قرن پانزدهم ايتاليا بهره گیری از رنگ به صورت آزادانه و دلخواه انجام مي گردید بصورتيكه به مرحلة رنگ آميزي خالص رسيد.

از قرن شانزدهم تا قرن هجدهم رسم عمومي بر اين بود كه نقاش با رنگهاي درجه بندي شده كار كند، يعني رنگها با فاصله اي اندك در كنار هم رديف شده بودند، به طوري كه نقاش نمي توانست بدون خارج شدن از آن مجموعه فاصلة ميان رنگها را به هم بزند. فقط هنگامي كه اين نكته را دريابيم خواهيم توانست بفهميم كه چرا هنرشناسان قرن هجدهم آنقدر به تابلوهايي علاقه داشتند كه رنگهاي اصلي آنها فقط به گونه محو و مبهم از زير يك لعاب قهوه اي رنگ به چشم مي خورد. بدين ترتيب البته طبيعي بود كه در قدم بعدي نقاشان اصلا با رنگ قهوه اي نقاشي كنند.

اما بعدها رنگ توسط سزان[4] به صورت كنايي (سمبوليك) بهره گیری مي گردید. كه خود سزان در مورد روش كارش مي گويد: «وقتي كه رنگ غني باشد، صورت [فرم] هم كامل مي گردد.

اين بدين معني می باشد كه رنگ فرم را از طريق قوت و ضعف نسبي رنگها در كنار يكديگر تعيين مي كند، نه از طريق تغيير در خلوص رنگ،‌به نحوي كه توهم فرم سه بعدي از آن پديدار گردد. در طرز كار سزان فرم مستقيماً از طريق رنگ و بدون سايه و روشن پديد مي‌آيد.

و همچنين در كارهاي سزان احساس فضا نيز از طريق درجه بندي ارزش تونهاي رنگ ايجاد مي‌گردد، تا حدي كه نوعي كانون توجه و هماهنگي در اثر پديد آيد زيرا كه اثر يك اثر تزئيني می باشد و آن چیز که مربوط به شباهت اشياء به مصاديق خارجي آن می باشد جنبة ثانويه دارد.

و اما اين كه تأثير جسماني رنگ از لحاظ ما چيست، نكته اي می باشد كه راسكين آن را به بهترين وجهي تعريف مي كند: همة افرادي كه ذهني به سامان و خلقي به هنجار داشته باشند، از رنگ لذت مي برند. رنگ براي التذاذ و انبساط دائمي قلب بشر آفريده شده می باشد. والاترين آثار خلقت به حد كمال از رنگ برخوردارند، و رنگ نشانة بارز كمال آنهاست. رنگ با حيات در جسم بشر و با نور در آسمان و با پاكي و سختي در خاك وابسته می باشد؛ مرگ و شب و آلودگي از هر قبيل، همه بيرنگ اند.

صورت

از بين عناصر تشكيل دهندة يك اثر هنري فرم از همه دشوارتر می باشد به تعبير استادروئين پاكباز، صورت يا فرم بطور عام، در هنرها با دو معناي متفاوت كاربرد دارد:

1- قالب پذيرفته شده براي بيان (مثلاً : غزل در شعر فارسي؛ سونات در موسيقي اروپايي) 2- كيفيتهاي ساختاري موجود در يك اثر هنري (مثلاً : تناسب متناسب بخشهاي مختلف و ترتيب اجزاي آنها به مقصود ايجاد كشش و اوج).


دیدگاهتان را بنویسید